作者：刘运好（安徽师范大学中国诗学研究中心教授）

　　情与理是中国古代文论一对重要的理论范畴。认为情与理是二元关系的存在，几乎成为学界共识。事实上，这种二元存在只是主观所作的理论区分，如果将它作为审美过程中的客观存在，就成为认识的误区。

　　在中国早期文论中，《周礼·春官》说“兴”，《礼记·乐记》说“感”，至魏晋遂形成具有诗学范畴意义的“兴感”，由此又衍生出“玄感”“理感”新的诗学范畴。虽然在心理内容上，“兴感”触物生情，属于感觉；“玄感”“理感”直觉玄理，属于直觉，但是在心理现象上三者皆因“感”而生。也就是说，作为审美观照之“感”，既包含情也包含理。情与理生生互证，而不是二元存在。

　　在诗歌文本中，情与理的表达主要有三种情形：一是感觉与意象并生，即景抒情。如《诗经·月出》：“月出皎兮，佼人僚兮。舒窈纠兮，劳心悄兮。”因月起兴，抒写月下怀人之情。二是感觉与直觉并生，理寓情中。如王维《终南别业》：“兴来每独往，胜事空自知。行到水穷处，坐看云起时。”乘兴独往，美景自知，行坐之间，直觉水穷云起的无限禅境。三是感觉与顿悟并生，情寓理中。如苏轼《和子由渑池怀旧》：“人生到处知何似，应似飞鸿踏雪泥。泥上偶然留指爪，鸿飞那复计东西。”诗人赴凤翔任职，途径渑池僧舍，当年老僧已死，壁上题诗荡然，所以心生感慨。这种感慨并非直接抒发，而以“雪泥鸿爪”的人生哲理出之。是一觉即悟，又蕴含无限感慨。汉代以前的诗歌文本多描述前一种，魏晋以降则三者并存。特别唐宋以后诗歌受禅学浸染日深，感觉与顿悟并生的诗歌则比比皆是。

　　东晋时期，随着玄释之学的深度融合，《周易》论“神”的理论渗透，深刻影响了汉代诗学“情志”说的内涵。情理一体，成为新的诗学理论形态。慧远《形尽神不灭》说：“神也者，圆应无生，妙尽无名，感物而动，假数而行……化以情感，神以化传。情为化之母，神为情之根；情有会物之道，神有冥移之功。”《易》学倡“神”，神的特点是周遍一切而无相，妙尽物理而无名，应感万物而心动，只能借助筌蹄之言表达之；物化因情而感发，神乃因物化而无尽；情是感发物化的母体，神是情感产生的根本；情可体察物理之道，神有冥移迁化之功。所以神的内容或指生命现象之神，类似精神；或指认知主体之神，类似心识；或指妙达物理之神，类似证悟。按照慧远理论，“神→情→物”构成一个先验的认知逻辑。这与《礼记·乐记》“感物”（刺激—反应）的经验的认知逻辑，是大相径庭的。唯因神是产生情的母体，情是感发物的母体，所以“感物而动，假数而行”皆以神与情的先验存在为前提。尤为重要的是，“情”不仅感物而动，而且妙尽物理。这就是说，感情和认知是不可分割的整体，在“感物而动”的瞬间，就完全能够直觉事物的本质。所以东晋辛玄子《诗三首》之二曰：“寂通寄兴感，玄气摄动音。高轮虽参差，万刃故来寻。萧萧研道子，合神契灵衿。委顺浪世化，心标窈窕林。同期理外游，相与静东岑。”所说的委任自然、身游世俗，且栖心幽冥大道，同时又期待游心于玄理之外，达到我空、法空的静寂，完全是一种“游玄”的境界，这也是庄子逍遥游“无何有之乡，广莫之野”的境界。在这里，“兴感”与“玄感”“理感”的内涵完全等同。观照外物所产生的“感”，或为情，或为理，或为情理并生。

　　从南朝至隋唐，作为宋明理学的先导，竺道生汲取《易·说卦》以阐释涅槃，强调“穷理尽性，势归兼济”。他认为，“理”既是“不易之体，为湛然常照”的本体，也是“法性照圆，理实常存”的法性。后来智顗即认为：“性是实性，实性即理性。极实无过，即佛性异名耳。”一切真理，也就是真性。湛然又从“感应”的角度论述“理具三千”的意义，其《法华玄义释签》卷十四曰：“众生由理具三千故，能感；诸佛由三千理满故，能应。应遍机遍，欣赴不差。不然，岂能如镜现像？镜有现像之理，形有生像之性，若一形对不能现像，则镜理有穷形事不通，若与镜隔则容有是理，无有形对而不像者。”所谓“理具三千”，即一切现象无不蕴含世界真谛；“三千理满”，即世界真谛无不圆照一切现象。最为重要的是说，在一切现象之中，众生可感知“理”，圣者能应之“理”。二者的关系就如同明镜能显现像、外形可产生物象。这说明象与理圆融一体，是不可分离的存在。

　　从诗学理论上说，情景理是一个不可分割的整体。虽有部分诗歌仅仅描写生活中的小情致，如杜甫《江畔独步寻花》、杨万里《小池》，直接描写诗人触目水光物色所产生的审美愉悦，但是大多诗歌写景都是托物言志。“志”既是抒情，也是寄托，是情理合一的产物。即便这些描写小情致的诗歌，一旦超越水光物态、超越刹那情境，仍然可以获得生活真谛的觉悟。试想溪花上的莺蝶、小荷上的蜻蜓，自在的心态、自由的神态，不正是世俗人生所匮乏的吗？试与李白《玉阶怨》“玉阶生白露，夜久侵罗袜。却下水晶帘，玲珑望秋月”相比较，不是能获得一种更真切的人生体悟？自然生物的自由自在与世俗人生的烦恼缠结恰恰构成了鲜明的对照。所以清代叶燮《原诗·内篇下》指出：“曰理、曰事、曰情三语，大而乾坤以之定位，日月以之运行，以至一草一木、一飞一走，三者缺一，则不成物。”大到乾坤日月，小到草木禽兽，举凡入诗，情景理“三者缺一，则不成物”，只是“理”自然地圆融于诗境诗情之中而已。

　　从人生经验上说，物象的本质意义具有客观性，不以人的意志所转移；物象的应感意义具有主体性，是随人的移情而产生。“以我观物”，得之以情；“以物观物”，应之以理。这二者既是“经验”和“先验”的关系，又构成生生互证的包孕关系。所以在诗歌文本中，情与理有显有隐，却不可分离。在主体观照对象的刹那，对象的本质意义就潜意识地沁入主体的情感中。王维诗禅一体自不待言，白居易也有数首以禅论乐的诗歌，如《好听琴》：“本性好丝桐，尘机闻即空，一声来耳里，万事离心中。情畅堪销疾，恬和好养蒙，尤宜听三乐，安慰白头翁。”诗人听琴，瞬时在音乐审美中洗尽机心，顿觉万事皆空。这种恬淡之“情”正是由“三乐”的本质属性而沁入心理的结果。诗人之所以感觉“情畅”“恬和”，也正是音乐所蕴含的禅境所产生。从应感的角度说，白居易听乐，兴感与玄感、感觉与直觉就构成合一而非分离的关系。这说明，随着人类思维的不断进化，情与理互相包孕，尚理也成为一种审美常态。

　　然而，在中国诗学中，那种超越情感而直达理境的“玄感”“理感”之类，却一直为人所诟病。玄言诗向来不为理论家所待见，自不必再说；宋人尚理，也遭到严羽的严厉批评。其《沧浪诗话·诗评》曰：“诗有词理意兴。南朝人尚词而病于理；本朝人尚理而病于意兴；唐人尚意而理在其中；汉魏之诗，词理意兴，无迹可求。”其中“不涉理路，不落言筌”（《诗辨》），是诗境的最高审美准则。事实上，“诗有词理意兴”即证明文、理、意、兴是诗歌最基本的存在方式。“不涉理路”，也不是说诗不言理，而是理在境中，意超象外。宋诗自不必说，即如唐人杜甫《后游》“江山如有待，花柳自无私”，沈德潜《说诗晬语》卷下不也谓之“入理趣”么？严羽所说的“兴”既是“词理意兴”圆融一体，必然包含着情理。问题在于：从诗歌发生上说，情与理有无先后逻辑、主次之别？中国诗学没有细致论证，现象学美学却作了深入阐释。“情感先验”是现象学美学的基本主张。然而，基于“情感先验”的感觉，还蕴含一个“先知”的问题。杜夫海纳《审美经验现象学》即从艺术审美角度阐释了“知”与“感”即情与理的关系问题：“知不是在感之后。知不是对感的一种思考，不是感借以从某种盲目状态（走）向某种知性状态，从参与走向理解的那种思考。感觉是立刻是有智性的。……感觉使这种知复活；这种知使感觉具有智力。我所感到的东西——审美对象表现的东西——有一种意义。”主体感知的“意义”当然指理。从心理现象上说，情感的“先验”蕴含着“先知”，“感觉”与“智性”始终并生。

　　这说明，情与理既无先后次序，也无主次之别，而互相包孕，互证生生。刘禹锡《竹枝词》之七：“瞿塘嘈嘈十二滩，此中道路古来难。长恨人心不如水，等闲平地起波澜。”说人心惟危，固然可以说是言理，何尝不是诗人迭遭陷害之后的人生感慨？可以说，一切情感或包孕生命的关怀，或透视世界的真谛。海德格尔的《林中路·艺术作品的本源》说，“我们对凡·高的油画的提示试图道出这种真理的生发”，“美是作为无蔽的真理的一种现身方式”。移植到中国诗学中，也可以作为“兴感”与“玄感”“理感”相提并论的又一理论依据。因此，在审美过程中，情与理是并生关系而非二元分立关系，不可将“理”逐出诗境之外。